Socha Řecka

Vývoji vlastního řeckého sochařství předcházely nejstarší modlářské obrazy egejské kultury. Figurky různých velikostí nalezené ve velkém množství na ostrovech obklopujících pevninu (hlavně Kyklady) se nazývaly kykladské modly. Pocházejí z 27.–20. století. př.n.l E. Jedná se o antropomorfní figurky se zkreslenými proporcemi: protáhlý trup ve tvaru válce, krátké končetiny, džbánkovitá hlava bez rysů obličeje s konvenčně určeným nosem.

Nejčastěji se jedná o figurky hudebníků: harfistu, flétnistu, ale předměty jsou zpracovány velmi podmíněně, stejně jako samotné sochařské obrazy. Konvenční charakter je charakteristický i pro sochu homérského Řecka. Existují odkazy na existující kultovní obrazy ze dřeva, které se k nám nedostaly. Z antického období zůstaly jen velmi zjednodušené bronzové sošky zobrazující volně stojící postavy lidí a zvířat. Generalizované objemy, schematicky reprodukující vzhled koně a člověka, připomínají geometrické obrazy na vázách ze stejné doby.

Sousoší „Hrdina a kentaur“ z Olympie (11. století př. n. l.) dokládá, že se již objevily první pokusy zprostředkovat zápletku spojující hrdiny v jediné akci. Mezi postavami nedochází k žádné interakci, postavy prostě stojí vedle sebe, jejich sepjaté ruce mohou naznačovat buď boj, nebo objetí. Obraz kentaura je konvenční a zdá se, že se skládá ze dvou nezávislých částí. Archaické období (VII-VI století před naším letopočtem) se vyznačuje vzhledem sochařství blíže realitě, které ztělesňuje obrazy člověka a bohů. Monumentální sochy kouroi (mládí) a kors (dívek, pravděpodobně bohyň) dosud nenašly vědecké vysvětlení. Tyto postavy by mohly být zobrazením bohů a hrdinů, stejně jako lidí, ačkoli jejich vzhled je zcela idealizovaný a není individuální. Všechny sochy podléhají určitému kánonu. Nahé postavy stojí zepředu, paže natažené podél těla, levá noha mírně natažená dopředu, jako by dělaly krok. Ale statičnost obrazu zbavuje obraz pocitu pohybu, působí mrazivě, což je zdůrazněno konvenčním ztvárněním účesu a svalů, převedených do schematického ornamentálního vzoru na těle a hlavě. Proporce se blíží lidským, ale mají výrazně zobecněný charakter: je zdůrazněn atletický typ postavy. Ženské obrázky vypadají méně sofistikovaně.

Dřep, těžké proporce, hrubě tvarované rysy obličeje, velké dlaně, chodidla. Záhyby oděvu umocňují pocit statičnosti, díky čemuž bohyně vypadají jako chrámové sloupy (Bohyně s granátovým jablkem. Bohyně se zajícem z ostrova Samos, 6. století př. Kr.). Spolu s kulatou plastikou kouroi a kors se v archaické éře rozvinul reliéf, úzce spojený s architekturou, s rovinou stěny. Reliéfní kompozice využívají zkušenosti s vytvářením narativního příběhu, který vznikl ve vázové malbě, kdy bylo třeba na jednu rovinu umístit několik postav spojených akcí. Obrazové pole je obvykle omezeno architektonickou strukturou a umělec se jej snaží zcela zaplnit reliéfními postavami vtlačenými do obrazového rámu.

Postavy jsou natočeny k divákovi, takže jejich pohyby působí nepřirozeně a neohrabaně. Sochař se nesnaží zprostředkovat dynamiku, reálné pózy a gesta, jde mu o hrdinství a plastické vyjádření energie a intenzivní síly. Takové jsou reliéfy chrámu v Selene: Perseus, zabíjející Medúzu, je stísněný v rámci architektonické struktury, jeho pohyby jsou komprimované a statické, jako by hrdina nebyl zobrazen v akci, ale zmrazen pro fotografii, zobrazující nějakou scénu. V chrámu Héry v Paestumu se postavy běžících Nereid vyznačují podřepem a těžkostí. Mistr obvykle ukazuje, co se děje, aniž by zacházel do detailů a aniž by se snažil zprostředkovat násilný pohyb. V první řadě sochaře zajímá přehlednost kompozice, jasná rytmická výstavba figur, díky níž vzniká jednota architektonické struktury a plastického dekoru. Kromě toho, zmrazené, slavnostní obrazy jasně vyjadřují povznesený, heroický stav mysli.

Právě klasická doba řeší problém přirozeného přenosu pohybu postav v interakci. I ve volně stojících sochách klasické éry je vidět touha zprostředkovat konkrétní detaily sebemenšího pohybu lidského těla. Na bronzových postavách „Vozáře“ z Delphi, „Válečníka“ z Reggia a „Poseidona“ z Cape Artemisia (všechny sochy z 5. století př. n. l.) jsou naturalistickým způsobem zobrazeny žíly, nehty a kudrnaté prameny vlasů. Postavám dodávají pocit realismu oči vykládané slonovinou a kamenem a zářezy na víčkách zobrazující řasy. Pro mistra klasické éry není těžké správně ukázat všechny proporce lidského těla a volnou plasticitu postavy stojící bez napětí. Tyto sochy neztrácejí jasnost, tvrdou monumentalitu a zdrženlivou energii, která je charakteristická pro archaismus. V reliéfních kompozicích raných klasiků zůstává i přísná majestátnost a jistá naivita v umístění figur na architektonické rovině. Postavy jsou stále převážně natočeny k divákovi, ale i tak lze zaznamenat složitější pohyb např. na snímcích Diova chrámu v Olympii.

Ve scénách Herkulových her lze pozorovat poměrně bouřlivý pohyb spojený s jasností kompozice. Postavy jsou zobrazeny v různých polohách, vzor padajících záhybů oděvu není podřízen ani tak ornamentálnímu designu, jako spíše gravitační síle, která dává pohybům přirozenost. Ale tváře postav jsou stále neosobní a bez emocí, jako zmrzlá idealizovaná maska, reprodukující stejný typ s pravidelnými rysy, nezkreslený grimasou hrůzy nebo námahy, což by odporovalo principům harmonie a krásy, jak je chápali Řekové. První pokusy zprostředkovat emocionální stav postav patří sochaři působícímu v polovině 5. století. př.n.l E. K Mironovi. Dochovaná kopie „Discobolus“ (discobolus), bohužel bez hlavy, dokládá, jak přísně bylo dodržováno pravidlo ukázat člověka krásného i v těch nejextrémnějších situacích (bitva, smrt), utrpení se nemohlo odrazit na tváři. Miron zobrazuje sportovce ve chvíli extrémně intenzivního pohybu, kdy zvedá disk, aby v další vteřině odhodil projektil.

Nevidíme přitom žádnou námahu ani napětí, ideální trup je prostoupen harmonií klidu a vznešenosti. Ve scéně „Athéna a Marsyas“ Myron poprvé vytváří kompoziční skupinu jednotlivých sochařských postav. Pohyb bohyně a lesního ducha směřuje k sobě, jejich pohledy se protínají: míří na flétnu vrženou Athénou. Podle legendy bohyně při hře na tento hudební nástroj viděla, jak ošklivě otékají tváře, a ve vzteku je odhodila. Marsyas, okouzlený zvuky flétny, se toho chopil a od té doby je flétna jeho atributem. Myron staví scénu na kontrastu mezi krásnou Athénou a ošklivou pánví a nenápadně se přibližuje k předmětu, který ho zajímá. Obrat bohyně, její pohled vyjadřuje nelibost, Marsyasův ostražitý pohyb ukazuje zvědavost a opatrnost. Pouze v zobrazení živelného ducha přírody se mohly nepravidelné rysy a mimika objevit narušit rovnováhu a symetrii obličeje.

Jméno sochaře Polykleita, tvůrce určitého systému vztahů mezi všemi částmi lidského těla, je spojeno s hledáním ideálu krásy v klasickém období. Podle legendy byla jednotkou výpočtu, modulem pro výpočet proporcí v kánonu Polykleitos, falanga palce. V souladu s tímto modulem byla vypočítána výška a šířka obličeje, ramen, délka paže a celého těla atd. Sochy 11. polykletu se nevyznačují kompoziční rozmanitostí. Co se týče kánonu, sám sochař byl ve svých výpočtech velmi flexibilní a neustále měnil proporce, každou chvíli se odchyloval od pravidel. Nejznámější socha z 11. století př. n. l. se jmenuje „Doryforos“ (440 př. n. l.), tedy kopiník. Klidně stojící postava je přísně vyvážená. Váha těla se přenese na jednu nohu; díky čemuž vzniká pocit lehkého, uvolněného pohybu. Klidná vznešenost hrdinu nezbavuje jeho vnitřní energii, která se neprojevuje v akci, ale v plasticitě jeho mocného atletického těla. Ale stejný princip vytvořil Polykleitos

„Zraněný Amazon“ (440-430 př.nl). Jemný pohyb s oporou na jedné noze; poněkud zdlouhavý, což se k tématu hodí, eliminuje pocit nehybnosti. Tvář Amazonky je lyrická, ale ne utrpení. Nejvyšším projevem klasické harmonie je soubor soch Parthenonu, realizovaný pod vedením Phidias. Téma a logika umístění soch v souboru je dána společenským a kultovním určením Akropole. Na štítu obráceném ke vchodu byl výjev znázorňující spor Athény a Poseidona o nadvládu nad Attikou a městem (Athéna dala obyvatelům olivovník a získala tak prvenství). Vlys podél kolonády zobrazuje výjevy z bájné historie Attiky: bitvu Řeků s Amazonkami, boj s kentaury. Vlys na vnitřní stěně naos znázorňuje průvod občanů nesoucích dary bohyni. Slavnostní, neuspěchaný rytmus pohybu průvodu jako by opakoval obřadní pohyb skutečných lidí kráčejících souběžně s východním vchodem. Východní štít zobrazoval narození Athény z hlavy Dia, což bylo symbolem moudrosti a spravedlnosti jeho moci. Každá zápletka se jeví jako ucelený celek, ale zároveň jako součást celkového příběhu.

V dílech Phidias a mistrů jeho kruhu se harmonicky snoubí zdrženlivá spiritualita postav a jejich pohyb, naplněný silou a vnitřní energií. Vitalita a přirozenost se snoubí s idealizací a monumentální vznešeností. V zobrazení hodujících bohů nebo moiry, bohyní osudu, Phidias s neomylnou přesností zprostředkovává obraty trupu, polohu ležící postavy, odhalující plasticitu lidského těla. Umělec s mimořádnou svobodou zprostředkovává plynulé záhyby oděvu a zdůrazňuje strukturu a harmonii proporcí ženské postavy. Klidný rytmus pohybujících se nebo sedících postav, které spolu konverzují, reprodukuje vážnou vznešenost bohů a hrdinů. Phidias, jako nikdo jiný, dokázal vycítit spojení mezi sochařstvím a architekturou. Struktura budovy, jednotlivé prvky a detaily stavby slouží jako monumentální prostředí pro děj rozvíjející se v reliéfu.

Reliéfy Parthenonu se proto nezdají být ploché a omezené na pole stěny, ale rozvíjejí se v prostoru, jako by existovaly v reálném životě. Odchod od klasických forem koncem 5., ve 4. stol. př.n.l E. odráží v odmítnutí symetrie v kompozici, hrdinské monumentalitě a vyváženosti. Nové rysy se odhalují ve větší malebnosti kompozice. ostré zatáčky a složitější úhly. Mistři se snaží zvýraznit duchovní stav hrdiny tím, že projevují smutnou přemýšlivost nebo dokonce zármutek. Výrazným představitelem tohoto trendu byl sochař Scopas, který působil v polovině 4. století. př.n.l E. Na obrazu Maenadu, společníka z Dionýsovy družiny, sochař zdůrazňuje bouřlivý pohyb. Neklidná hra světla a stínu v záhybech oděvu dodává ještě více napětí a dramatičnosti. Důležitým bodem je nová technika, kterou Skopas zavádí: absence jednoho hlavního bodu vnímání, jak bylo typické pro klasickou velkou plastiku.

. Nyní lze postavu vnímat nejen frontálně, ale také zkoumat ze všech stran. S každým novým úhlem se odhalují další rysy a odhaluje se obraz emocionálních změn. Při pohledu zleva vystupuje do popředí překotný pohyb Maenady, zepředu je zdůrazněna extatická povaha její plasticity, zprava nabírá pohyb postavy odstín malátnosti, zezadu je zase cítit svižnost a nezadržitelnost tance Maenady. Při práci v Malé Asii, v Halikarnasu, na sochách pro hrob krále Mausola (odtud název „mauzoleum“), Scopas předjímá nové helénistické principy umění.

Samotná stavba, postavená Satyrem a Pytheem v roce 353 př.n.l. e., má také nové rysy charakteristické pro éru výbojů Alexandra Velikého, kdy byly základy a kánony řeckého umění rozšířeny po celém Středomoří. Tehdejší řecké umění však zažilo i opačný vliv východních tradic. Mauzoleum v Halikarnasu (stavba, která se nedochovala) tedy mělo třístupňovou stavbu, která je typická pro starověkou blízkovýchodní architekturu. První patro byla ve skutečnosti pohřební komora čtvercového půdorysu s prázdnou stěnou. Druhým stupněm je oltář, obklopený iónskou kolonádou (vliv Řecka). Třetím stupněm bylo dokončení hrobky v podobě čtyřboké pyramidy (egyptský vliv), korunované sochami Mausola a jeho manželky. Ve Scopasově soše pro mauzoleum se objevily nové rysy v nadměrném napětí postav, které narušovalo vnitřní harmonii hrdinů. V zobrazení bitvy s Amazonkami se prožitky hrdinů (strach, hrůza, hněv, vztek) snoubí s nečekaným patosem obrazu. Kontrasty světla a stínu, objemy (lehkost Amazonek a tíže a síla řeckých válečníků) dodávají bitevním scénám dramatickou bohatost a expresivitu. Socha mauzolea v Halikarnasu ztrácí svou podřízenost architektuře.

Inovace zavedené do umění Scopasem pokračovaly v takových helénistických sochách, jako je socha Niké ze Samothrace (asi 200 př. n. l.), vyznačující se složitým rychlým pohybem, který vyžaduje zkoumání z různých stran; jako sousoší „Laocoon“ vytvořené Agesanderem, Athenodorem a Polydorem (asi 40 př. Kr.). Extrémní složitost kompozice, vypjaté pohyby postav, volba námětu – nejdramatičtější moment, kdy mořský had proplétá těla trojského kněze a jeho dvou synů – to vše svědčí o příchodu nové éry. Pokus o vyjádření zoufalství a utrpení v mimice také Laocoon přibližuje nové období s jinými cíli. Evoluce sochařství se tak přesouvá od statických obrazů lidské postavy, zdůrazňující idealizovaný typ sportovce se správnými nehybnými rysy obličeje, ke vzniku

dějové kompozice, které zprostředkovávají pohyb postav. Dále nabývá zvláštního významu syntéza s architekturou, která umožňuje vytvářet vícefigurální skupiny sjednocené akcí vytvářející kánon krásy založený na jasných geometrických proporcích a symetrii. Klasická éra končí schopností spojit složitý pohyb života s harmonickou vznešeností obrazu, ale v helénistické době převládá zájem o dramatické, vypjaté situace a lidské emoce. Projev individualismu a ústup od život stvrzujícího hrdinského ideálu ovlivnila i politická situace v Attice: po sjednoceném odporu proti Peršanům a konci války se řecké městské státy začaly vzájemně konfrontovat. Přestože se ztratily obecné principy klasiků, provinční mistři dostali příležitost se vyjádřit a formovaly se regionální charakteristiky umění (významná helénistická díla často vznikala mimo Řecko).

T. I. Borko

Publikováno 01 2018:12

Hledejte na webu SAN-TOUR

Dovednost achájských architektů doplňovaly výdobytky jiných druhů umění. Jmenujme vysoce uměleckou polychromii a reliéfní dekor vnějších a vnitřních stěn velkých budov. Hojně se používaly sloupy a polosloupy, kamenné a mramorové řezby a nástěnné malby se složitými kompozicemi.

2. Sochařství archaického období (VIII-VI století před naším letopočtem)

Princip harmonické rovnováhy mezi celkem a jeho částmi, jasně vyjádřený v samotném návrhu řeckého chrámu, našel široké uplatnění v dalším předním odvětví řeckého umění – monumentálním sochařství, a v obou případech lze s jistotou hovořit o společenské podmíněnosti této významné estetické myšlenky. Jestliže byl chrám s kolonádou připomínající řady hoplítů ve falangě vnímán jako vzor a zároveň symbol úzce provázaného občanského kolektivu, pak obraz svobodného jedince, který je nedílnou součástí tohoto kolektivu, se vtělil do kamenných plastik, samostatných i spojených v plastických skupinách. Jejich první ukázky, umělecky ještě krajně nedokonalé, se objevily přibližně v polovině 7. století. př. n. l. e. Samostatnou plastiku z konce archaického období zastupují dva hlavní typy: obraz nahého mladíka – kourose a postava dívky oděné do dlouhé, přiléhavé tuniky – kora.

Postupně se zdokonalovali ve své schopnosti zprostředkovat proporce lidského těla, dosahovali stále větší podoby života, řečtí sochaři 6. století. se naučili překonávat statickou povahu, která byla původně pro jejich sochy charakteristická.

Navzdory živé povaze nejlepších příkladů řeckého archaického sochařství téměř všechny podléhají určité estetické normě a zobrazují krásného, ​​ideálně stavěného mladého nebo dospělého muže, zcela bez jakýchkoli individuálních fyzických nebo duševních vlastností.

3. Sochařství klasického Řecka v XNUMX. století před naším letopočtem. E.

Dva typy postav, které dříve dominovaly sochařství – kouros a kore – jsou nahrazovány mnohem větší rozmanitostí typů; Sochy se snaží zprostředkovat komplexní pohyb lidského těla.

Ze soch a reliéfů, které zdobily takové stavby, jako je athénská pokladnice v Delfách, chrám Athény Aphaie na ostrově Aegina, takzvaný chrám E v Selinunte a Diův chrám v Olympii, lze jasně vysledovat, jak se jejich kompozice a styl měnily v různých obdobích – během přechodu od archaického k přísnému stylu a dále, což je období typické pro vrcholný klasicismus a dále. Archaické umění vytvářelo umělecká díla, která byla dokonalá ve své úplnosti, ale podmíněná. Úkolem klasiků se stalo zobrazení člověka v pohybu. Mistr raně klasického období udělal první krok k větší realističnosti, k zobrazení osobnosti a přirozeně tento proces začal řešením jednoduššího úkolu – přenosu pohybu lidského těla. Další, obtížnější úkol připadl partii vysoké klasiky: zprostředkovat pohyby duše.

Potvrzení důstojnosti a velikosti lidského občana se stává hlavním úkolem řeckého sochařství klasické éry. V sochách odlitých z bronzu nebo vytesaných z mramoru se mistři snaží zprostředkovat zobecněný obraz lidského hrdiny v celé dokonalosti jeho fyzické a mravní krásy. Tento ideál měl velký etický a sociálně výchovný význam. Umění mělo přímý dopad na pocity a mysl svých současníků a pěstovalo v nich představu o tom, jaký by měl být člověk.

V sochařství je vrcholné klasické umění spojeno především s díly Myrona, Phidias a Polykleitos. Miron dokončil hledání mistrů předchozí doby, kteří se snažili zprostředkovat lidský pohyb v sochařství. V nejslavnějším z jeho výtvorů, Discobolus, byl v řeckém umění poprvé vyřešen problém zprostředkování okamžitého přechodu z jednoho pohybu do druhého a nakonec byla překonána statická povaha, která pochází z archaiky. Po úplném vyřešení problému přenosu pohybu však Miron nebyl schopen zvládnout umění vyjádřit vznešené pocity. Tento úkol připadl Phidiasovi, největšímu z řeckých sochařů. Phidias se proslavil svými sochami božstev, zejména Dia a Athény. Jeho raná díla jsou stále málo známá. V 60. letech vytvořil Phidias kolosální sochu Athény Promachos, která se tyčila v centru Akropole.

Nejdůležitější místo v díle Phidias zaujímalo vytváření soch a reliéfů pro Parthenon. Syntéza architektury a sochařství, tak charakteristická pro řecké umění, zde nachází své ideální ztělesnění. Phidias měl obecnou představu o sochařském designu Parthenonu a směru jeho realizace; také provedl některé sochy a reliéfy. Umělecký ideál vítězné demokracie nachází své úplné ztělesnění v majestátních dílech Phidias, nesporném vrcholu vysokého klasického umění.

Ale podle samotných Řeků byla Phidiasovým největším výtvorem socha olympského Dia. Zeus je zobrazen sedící na trůnu, v pravé ruce drží postavu bohyně vítězství Niké a v levé ruce drží symbol moci, žezlo. V této soše také Phidias poprvé v řeckém umění vytvořil podobu milosrdného boha. Staří lidé považovali sochu Dia za jeden z divů světa.

Ideální občan polis je hlavním tématem díla dalšího sochaře této doby – Polykleita z Argu. Vyráběl především sochy vítězných sportovců ve sportovních soutěžích. Jeho nejznámější sochou je Doryforos (mládenec s kopím), který Řekové považovali za příkladné dílo. Doryforos z Polykleita je ztělesněním fyzicky a duchovně dokonalého muže.

Na konci 5. stol. v sochařství se začaly objevovat nové rysy, které byly vyvinuty v příštím století. Reliéfy na balustrádě chrámu Athény Niké (bez křídel) na athénské Akropoli jsou pozoruhodné především svou dynamikou. Stejné rysy vidíme na sochařském obrazu Nike od Paeonia. Touha zprostředkovat dynamické kompozice nebyla jediným hledáním sochařů na konci století. V umění těchto desetiletí zaujímají reliéfy na náhrobcích velké místo. Obvykle byly vytvořeny podle jediného typu: zesnulý obklopený blízkými. Hlavním rysem tohoto okruhu reliéfů (nejznámější je hrob Hegesa, dcery Proxena) je zobrazení přirozených pocitů obyčejných lidí. Sochařství tedy řeší stejné problémy jako literatura (tragédie Euripida).

4. Sochařství klasického Řecka ve XNUMX. století před naším letopočtem. E.

Na sochařství se začaly klást nové nároky. Pokud se v předchozím období považovalo za nutné vytvořit abstraktní ztělesnění určitých fyzických a duševních vlastností, průměrný obraz, nyní sochaři projevovali pozornost konkrétní osobě, její individualitě. Největších úspěchů v tomto dosáhli Scopas, Praxiteles, Lysippus, Timotheus a Bryaxides.

Hledaly se prostředky, jak zprostředkovat nuance pohybu a nálady duše. Jednu z nich představuje Skopas, rodák z ostrova. Paros, jehož díla ohromila své současníky dramatičností a ztělesněním nejsložitější škály lidských emocí. Zničil předchozí ideál, harmonii celku, Scopas raději zobrazoval lidi a bohy ve chvílích vášně.

Jiný, lyrický směr odrážel v jeho umění Praxiteles, mladší současník Scopas. Jeho sochy se vyznačovaly harmonií, poezií a vytříbeností nálady. Podle svědectví znalce a obdivovatele krásy Plinia Staršího byla obzvláště oblíbená „Aphrodite of Cnidus“. Mnoho lidí se vydalo na cestu do Knidu, aby tuto sochu obdivovali. Kniďané odmítli všechny nabídky na jeho koupi i za cenu splacení svých obrovských dluhů. Krásu a duchovnost člověka ztělesňuje i Praxitelés v postavách Artemidy a Herma s Dionýsem.

Touha ukázat rozmanitost postav byla pro Lysippa charakteristická. Plinius starší věřil, že mistrovým hlavním a nejúspěšnějším dílem byla socha Apoxyomena, atleta se strigilem (škrabkou). Lysippův dláto produkoval také „Eros s lukem“ a „Herkules bojující se lvem“. Sochař se později stal dvorním umělcem Alexandra Velikého a vytvořil několik jeho portrétů.

Jméno athénského Leocharese je spojeno se dvěma učebnicovými díly: „Apollo Belvedere“ a „Ganymede unesený orlem“. Sofistikovanost a okázalost Apolla potěšila renesanční umělce, kteří ho považovali za standard klasického stylu. Jejich názor později podpořila autorita neoklasického teoretika J. Winckelmanna. Nicméně ve 20. stol. Umělečtí kritici přestali sdílet nadšení svých předchůdců a našli u Leocharese takové nedostatky, jako je teatrálnost a uhlazenost.

• Socha klasického Řecka ve 4. století před naším letopočtem. E.
• Socha klasického Řecka v 5. století před naším letopočtem. E.
• Epochy řecké historie
• Socha Hellas a archaické období
• Architektura (klasické Řecko, 5. století před naším letopočtem)
• Ruské sochařství 18. století
• Šperky. Individualita umělce